sound space speech memory

Archivo P.A.I.S.: Cuatro hipótesis de trabajo

“Había una parra; la oscuridad pudo parecerme total.
Oí de pronto la alta y burlona voz de Ireneo […]
ut nihil non iisdem verbis redderetur auditum.”
Funes, el memorioso.
Jorge Luis Borges.

Hago coincidir en el recuerdo, en un único episodio fundacional – aunque tal vez hayan sido episodios diferidos en el tiempo – el inicio del desarrollo sistemático de mis intereses artísticos. Para mi cumpleaños número trece, recibí de mis padres dos regalos: una guitarra y un grabador portátil. Música y tecnología. El instrumento me llevó de inmediato al estudio de la composición musical, el aparato que registra, no sólo a pensar la música en una relación de ida y vuelta con la tecnología – la música del dispositivo, la tecnología del instrumento – sino al desarrollo de una práctica aún vigente a la que quisiera referirme a continuación, y que sólo desde el año 2000 comencé a llamar Archivo P.A.I.S.
El Archivo es primeramente, una colección de registros de voces habladas y ambientes urbanos realizados generalmente en grandes ciudades. Surge de la fascinación que ejercen sobre mí los sonidos producidos por los entornos urbanos. Pero de entre todos ellos, mi obsesión se concentra en las voces. En el voceo de los vendedores ambulantes en el tren, en el subte, en el colectivo, en las esquinas, en las ferias. En la encendida retórica de los pastores de plaza, de los predicadores de todas las religiones que quieren diseminar la voz de aquel que para ellos es uno e indivisible, a fuerza de agotar la propia. En las propaladoras que difunden desde los más diversos vehículos – motorizados o de tracción a sangre – los mensajes más disímiles: propagandas de farmacias, venta de helados, ofertas en electrodomésticos, ropa barata, la invitación al sermón del domingo, anuncios de eventos artísticos, consignas políticas o fruta fresca. En las acusmáticas voces de las instituciones dramáticamente mediadas por los más diversos sistemas de sonido, casi siempre obsoletos y en ruinoso estado, como la voz del estadio, de la estación Constitución o Retiro o cualquier otra, de las aerolíneas, de las compañías de ómnibus de larga distancia y de ferries, etc. En las voces de las comunicaciones entre los agentes del orden y el comando central de policía o entre la central de radio-taxis y sus choferes, que pueblan el éter con su jerga irreal y urgente. En los oradores circunstanciales de los actos públicos, informales y no oficiales, huelgas, mítines políticos, asambleas populares, protestas, marchas y piquetes. En los indisciplinados que yerran solitarios y que le gritan al mundo la verdad de todo. En los que construyen desde su voz, una letanía de socorro a su extrema necesidad y mendigan.
Todas voces generadas en el espacio público, todas voces anónimas. Pero el archivo también se nutre, aunque en menor medida, de sonidos y ambientes urbanos. De las particulares formas de protesta popular ocurridas en la Argentina a partir del 2001 – los cacerolazos y los bocinazos – cuya expresión es eminentemente sonora y cuya organización no jerárquica de sonidos, se vuelve portadora del sentido profundo que esas expresiones buscan transmitir. De los sonidos de motores, chirridos, sirenas, frenos de aire, caños de escape, que en su estridencia revelan a su vez el entorno arquitectónico y geográfico que los rodean, y el estado de desarrollo tecno-económico de la ciudad. Y de los músicos amateurs que cambian su arte por monedas y que tocan casi siempre inmersos en todos los sonidos que acabo de referir.
Como criterio interno de organización, el Archivo entiende estos sonidos como las versiones callejeras e informales de los discursos económicos, religiosos, institucionales y artísticos. Hay entonces una sección “Economía” dentro de la cual encontramos agrupadas las grabaciones de vendedores ambulantes, expresión sonora del mercado negro, versión informal de la circulación del dinero y del intercambio de mercancía en la vía pública. Una sección “Religión”, poblada de pastores de plaza, la voz de la creencia popular e informal. Una sección “Institución”, donde encontramos reunidas las voces de la ley según la encontramos en las calles, en la forma del agente federal o bonaerense, en la voz de alguna compañía, en la voz de la Municipalidad, etc. Finalmente, una sección “Arte” con los músicos amateurs, versión informal del artista profesionalizado.

1. La voz hablada

La hipótesis principal del Archivo P.A.I.S. postula a la voz hablada como material musical. Explora la idea de que cuando hablamos, somos capaces de producir una compleja serie de gestos melódicos, patrones rítmicos, fluctuaciones dinámicas, acentos y modulaciones tímbricas análogas en grado y variedad a las producidas por los instrumentos musicales. La cualidad de las voces en las que se interesa son generalmente aquellas no trabajadas por la técnicas de locución ni declamación, voces cuya emisión no suele responder a ninguna técnica reconocida y que suelen estar trabajadas por la necesidad. Voces que logran ser escuchadas a través del estridor de la calle o de los trenes, no porque los superen en volumen, sino porque han desarrollado intuitivamente un timbre cuya componente espectral es casi la complementaria de ese ruido, ocupando los espacios libres en el espectro de ese ambiente. Estas voces – pero también las voces cotidianas – cuyos timbres poseen comúnmente una alta inarmonicidad espectral, plagadas de “imperfecciones” a las que Barthes se referiría como el grano de la voz, despliegan una potencia singular y salvaje: su intrínseca capacidad expresiva en el desarrollo musical a través de esa “imperfección”. Esta concepción de la emisión vocal es opuesta en todo a la tradición musical del Bel Canto, que busca pulir la producción de sonido de acuerdo a un criterio estético – acaso ya anacrónico – relacionado directamente al contexto orquestal clásico y que domina aún las composiciones vocales de la actualidad.
Pero un problema que trae la voz en el contexto musical, es el hecho de que es capaz de portar sentido. El Archivo lo incorpora, pensándolo no como la componente no musical de la voz, sino como una instancia de complejidad adicional del material, indivisible del fenómeno sonoro. En términos compositivos, trabaja las tensiones entre sonido y sentido, intentando analizarlas en su capacidad de estructurar y organizar el discurso musical. El uso de diferentes acentuaciones, entonaciones y transformaciones en la cualidad sonora de la voz hablada puede generar un cambio radical en el sentido literal de las palabras que pronunciamos. Es en última instancia el sonido el que decide el sentido final de la palabra que decimos. Así, no sólo somos capaces de generar matices sonoros de gran sutileza y sofisticación al hablar sino también de escucharlos, de diferenciarlos. Es por lo tanto un sonido en el que todos tenemos un enorme entrenamiento como receptores tanto como emisores. En su libro Tratado de los objetos musicales, Pierre Schaeffer distingue las diversas actitudes que podemos adoptar al escuchar un sonido, y que podríamos resumir en preguntas acerca de la causa que lo genera, la posibilidad o no de decodificar un nivel semántico, y sus cualidades tímbricas. Entre todos los sonidos, la voz humana es prácticamente el único sobre el cual podemos ejercer estas tres escuchas. En las composiciones realizadas con material del Archivo, el objetivo consiste en trabajar con las voces de manera tal que su componente sonora genere en nuestra percepción la misma atención que naturalmente prestamos al sentido de lo dicho. Que el sentido no oblitere el formidable universo sonoro que lo vehiculiza durante el acto de habla. Exponer y transformar la musicalidad que se esconde detrás del sentido, canalizarla y moldearla, tomarla como forma del flujo sonoro. Porque el interés es primero sonoro, pero al mismo tiempo, porque se da la paradoja de que para producir el particular tipo de sonoridades en los que se interesa es necesario decir algo, hablar, es que el Archivo asume al sentido que porta la voz hablada como elemento constitutivo del material, tendiendo a no destruirlo totalmente cuando los utiliza compositivamente, ya que ello implicaría a su vez perder la componente sonora que generó el interés original en el material. Se busca entonces aquel resultado en el que sonido y sentido se modulen mutuamente.

2. El sonido y su contexto de sentido

Una segunda hipótesis se basa en el espacio, y trabaja las relaciones entre el sonido y su contexto de sentido.
Escuchar es una compleja experiencia heurística en la que participan las componentes físicas y psicoacústicas del sonido, así como las espaciales y temporales. Cada sonido es otro sonido cuando resuena en un nuevo espacio. La forma, los materiales, el tamaño de los espacios transforman los sonidos que ocurren dentro de sus confines, atenuando o enfatizando sus componentes espectrales, físicas. Así, el sonido porta la memoria del espacio donde ha resonado, tomando su forma de él. Ese espacio le da sus contornos. Al escuchar un sonido, escuchamos las características del espacio en el que ha resonado, gracias a la impresión que éste produjo en aquel. Por eso algunos espacios resultan propicios para determinadas músicas y dificultosos para otras. Músicas que privilegien el contrapunto, ataques rápidos o necesiten una buena discriminación de cada sonido individualmente serán mejor apreciadas en recintos con poca reverberación. De la misma manera, sonoridades de bloque, sonidos sostenidos o envolventes de ataque lento suelen necesitar recintos con una reverberación mayor. Las características espaciales llevan implícitas estéticas musicales precisas. Pero un sonido es otro no sólo cuando las características acústicas son diferentes sino también cuando las resonancias simbólicas residentes en ese espacio son activadas por ese sonido, construyendo una situación capaz de modificar sustancialmente el valor de lo que escuchamos. Cuando esto ocurre, los sonidos, implicados siempre en un diálogo con el espacio y el tiempo, incorporan ahora su contexto de sentido, en el cual lo espacial transciende lo puramente físico para incorporar la dimensión simbólica como elemento transformador de lo sonoro. Somos entonces ubicados en un contexto de escucha dentro del cual sonido y sentido – de la misma manera que ocurre entre sonido y espacio o sonido y tiempo – se modulan mutuamente. Es por eso que el uso musical del material del Archivo se produce siempre en el espacio público, en espacios cuya potencia simbólica pueda ser activada a través del sonido que en ellos resuene. Por eso el Archivo se despliega in situ. Entonces la composición incorpora la construcción de la situación dentro de la cual los sonidos habrán de escucharse. Una situación que intenta no reproducir la lógica espacial y simbólica del concierto tradicional, en la que la arquitectura del Teatro alla italiana – que tomó su forma tanto de la necesidad específica de la estética musical surgida a partir del siglo XVIII como de la monarquía como organización política y social – moldeó y generó músicas concebidas para la distribución frontal de la orquesta en relación a una audiencia fija, con un frente único y común. Si bien la música a partir del siglo XX propuso nuevos paradigmas, la mayoría de las salas de concierto mantienen una espacialidad propia de una estética radicalmente diferente, y el grueso de los compositores de música contemporánea continúa componiendo para esos espacios. Los proyectos pensados desde el Archivo intentan poner en relación las fuerzas acústicas, simbólicas, históricas y arquitectónicas implicadas en cada espacio, de forma tal que se potencien entre sí. Es posible leer un ámbito a partir de estos vectores y proponer una pieza sonora hecha a su medida. Al hacerlo, trabajamos con lo que el espacio nos propone como punto de partida, siendo el resultado final menos un esfuerzo de la pieza por imponerse al ámbito en el que ha de tener lugar, que un ejercicio de leer e interpretar un territorio para extraer la composición que más poderosamente pueda resonar en él.

3. Registrar

La tercer hipótesis de trabajo reflexiona acerca del registro sonoro en tanto documento. Se pregunta acerca de cómo se construye un documento sonoro, cuál es su materialidad y su soporte, quién determina su existencia y conservación, qué es lo que éste pretende documentar. Si bien a partir de Tertulia, el Archivo comenzó a incorporar documentos sonoros “oficiales”, es decir, voces de personajes reconocidos públicamente, el grueso de sus arcas virtuales se pueblan de voces anónimas. En el registro de ese anonimato, el Archivo busca discutir los criterios, las prácticas y los objetivos del acto de documentar. La voz anónima es acaso el reverso de la voz reconocida por todos, pensada en términos de vida pública. Casi podríamos considerar la una como consecuencia de la otra. La voz que se dirige a todos el mismo día a la misma hora en cadena nacional tiene un impacto tal capaz de engendrar y transformar una serie indeterminada de voces anónimas. De esta manera por ejemplo, la serie de grabaciones del Archivo que registran los sonidos de la economía informal encarnada en el voceo de los vendedores ambulantes, es al mismo tiempo la contracara o la consecuencia de la voz que anuncia en cadena nacional las nuevas medidas económicas. Se constituye como su eco anónimo, multiplicado en el tiempo y en el espacio, su doble sonoro desposeído, el signo auditivo que a la vez la niega y la completa.
Pero la intención de las piezas generadas con el material del Archivo no es documental sino ficcional. Las manipulaciones y recontextualizaciones de los registros están realizadas sin ánimo documentalista, es decir, sin querer reconstruir una narración autorreferente, sino utilizar ese material incorporando sus referencias – de sonido y sentido – para construir una narración no lineal que aproveche sus múltiples resonancias en una instancia de ficción.

4. Autorretrato

Finalmente, el Archivo puede ser pensado como un eco autobiográfico. Como un autorretrato sonoro que describe una particular manera de escuchar, un íntimo punto de escucha, al mismo tiempo que da testimonio de las horas y los lugares en los que físicamente he estado presente, ya que todas las grabaciones (a excepción de los registros “oficiales”) han sido realizadas por mí. Un testimonio en negativo si se quiere, ya que mi participación en él es casi siempre silenciosa – mi voz es la voz sustraída a ese mundo registrado – siendo en general únicamente la existencia del registro en sí, el testimonio de mi presencia. La espontaneidad de la producción vocal que persigo es crucial, en ella reside generalmente su riqueza y complejidad, situación que en general me ha llevado a ocultar ante los registrados, la instancia del registro. Es por eso que quiero agradecer, o según el caso disculparme, ante quienes han significado para mí el basamento sonoro, estético e ideológico de una práctica artística que atraviesa la totalidad de mi producción.

Para finalizar diré que he entendido, acaso tardíamente, que el fin último del Archivo no es documentar sino fabricar y generar materiales. Que esa fascinación por las voces trabajadas y moldeadas azarosamente por las grandes ciudades está menos relacionada con la práctica del registro en sí misma que con el deseo irrenunciable de encontrar un sonido diferente. Es por eso que, en última instancia, pienso al Archivo como la búsqueda desesperada de ese sonido.